| 千靱とゆかりのある作家 | 郷倉千靱と交流のあった作家との逸話 | |
| 南風と千靱、千靱と南風② | ||
| 昭和も戦前に活動した詩人・小説家の小熊秀雄は、1939年の「堅山南風論」のなか | ||
| で、南風と郷倉千靱を比較してこう書いている。 | ||
| 「南風氏の自然に対する向ひ方といふのは、自然を素直にうけいれ、特に自然と妥 | ||
| 協することさへも恐れないが、結局は自然を自分の膝の下に組み据へてしまわなけれ | ||
| ば気が済まないといいふやり方である。郷倉千靱氏の場合は、自然に反逆する、自然 | ||
| を物をもつて掻き乱すといふ積極性が終始する」（「歌謡詩人」1937年2月号） | ||
| つまりは、日本的な情緒的自然観に満ちた南風に対して、同じく日本画家として東 | ||
| 洋的世界観を表現しつつも近代の合理的精神を貫く千靱、と言い換えることも出来る | ||
| だろうか。そんな二人の絵画観に対する小熊の論評は、同論が書かれた当時は勿論、 | ||
| 戦後に至る両者の画業の展開を通しても、実に的を得ていると言っていい。そこで小 | ||
| 熊が比較の対象としたのは、前年（1937年）の院展出品作であった南風の「残照」と | ||
| 千靱の「山の夜」をはじめとする、ともに世評の高かった花鳥画であり、晩年に至る | ||
| まで、そこに両者の画家としての個性が発揮されてきたことは確かだ。しかし、それ | ||
| にも増して、南風と千靱の対照的な絵画観を印象付けるのが、ともに晩年において画 | ||
| 業の集大成として取り組んだ宗教壁画だろう。 | ||
| まず、郷倉千靱は1961～63年に京都・東本願寺婦人会館、66～69年には大阪・四天 | ||
| 王寺講堂の壁画に取り組んだ。テーマは前者が「釈尊父王に会いたもう」、後者が | ||
| 「仏教東漸」。特に前者で釈迦と仏教の世界を描くためにインドまで赴き、当地の仏 | ||
| 教遺跡や博物館を巡り仏教壁画に仏教彫刻さらにミニチュアール等を精力的に鑑賞、 | ||
| スケッチ、資料収集に励んだ。そしてインドの伝統的表現様式を現代に取り込み、歴 | ||
| 史的な宗教世界を再現することに情熱を注いだ。そんな千靱の挑戦を、堅山南風は | ||
| 「君が偉業として永遠に遺るものである」（「郷倉千靱遺作展」カタログ 1976年 | ||
| 読売新聞社刊 『郷倉君追想』）と評した。そして千靱に刺激されたのか、晩年の南 | ||
| 風も宗教画に意欲を示した。 | ||
| 南風は大正期には宗教画を描き、また1916年から17年にかけて荒井寛方とともにイ | ||
| ンドに滞在し、当地の文化風土に触れている。その後は、花鳥画を主とするようにな | ||
| るが、1960年代の半ばから再び宗教的テーマにも取り組み、日光輪王寺薬師堂の天井 | ||
| 画「鳴龍」の復元をはじめ寺社関係への揮毫も多かった。そんな南風の宗教画の集大 | ||
| 成といえるのが、横浜孝道教団本仏殿の壁画と天井画。制作に三年の歳月を掛け、 | ||
| 1978年の完成時に画家は91歳を迎えていた。まさに画業の最晩年に描かれた大壁画の | ||
| テーマは釈迦の生涯。ただ、それを南風は、釈迦は勿論人物も歴史的風物も描くこと | ||
| なく、色鮮やかな南国の花鳥と風景に象徴させた。それについて彼は、「かつてのイ | ||
| ンド体験を六十年間暖めた釈尊の地の純化したイメージ」と語ったという。そこに | ||
| は、自然と寄り添い共生を宗とする、日本のそして東洋の文化観、宗教観の反映とと | ||
| もに、東山魁夷の唐招提寺御影堂の障壁画や平山郁夫のシルクロード・シリーズ等に | ||
| も通じる、イメージとしての宗教画の展開がある。 | ||
| 郷倉千靱が近代の合理的精神のもとに、歴史としての宗教的物語を具現化しようと | ||
| 模索したのに対して、堅山南風は情緒的な自然観照のなかから、宗教的世界への想像 | ||
| を膨らませることを試みた。そこに、南風と千靱という二人の画家の対照的な性格が | ||
| 顕著に表れていると同時に、戦後日本美術における宗教画の二つの道が象徴されても | ||
| いる。 | ||
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藤田一人（美術ジャーナリスト） |
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